A subjetivação da experiência artística segundo Hans Georg Gadamer.
Weksley Pinheiro Gama[1]
RESUMO
Esta comunicação tem como objetivo tratar da análise feita por Gadamer relativa à consciência estética como fundamento desde o qual foi possível a subjetivação da experiência artística. Tendo a estrutura subjetiva ou transcendental como princípio basilar desta consciência, vemos a necessidade de ter em conta a atenção que Gadamer dispensa às elaborações críticas de Kant, isso porque Gadamer demonstra que a subjetivação da experiência artística se fundamenta na obra crítica deste último. Segundo Gadamer, lidar com a experiência artística a partir da consciência estética é restringir a riqueza de sentidos da própria experiência que não deve ser centrada na estrutura subjetiva como propõe Kant, pois assim a experiência da arte não aparece em sua amplitude fundamental. A aposta de Gadamer é que existe uma forma mais originária desde a qual possamos lidar com a experiência artística, esta possibilidade começa a ser demonstrada pelo filósofo desde o conceito de jogo, pois este funciona como meio de ir além da subjetivação decorrente do pensamento kantiano, podendo, assim, vivenciar o fenômeno da arte desde novos contornos.
***
Ao entrar em contato com as elaborações de Gadamer em sua obra capital Verdade e Método, é possível ver que ele dialoga com a experiência da obra de arte em seu projeto de demonstração dos traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica. Convém dizer que, no pensamento de Gadamer existem três esferas entre as quais se reparte a experiência hermenêutica. Estão são: esfera estética, esfera histórica e esfera da linguagem. A presente exposição se ocupará com a primeira das esferas enumeradas.
No cerne de seu empreendimento reflexivo, Gadamer nos mostra a consciência estética como um dos meios desde os quais a experiência da arte nos vem ao encontro. Para lidar com esta indicação é preciso abordar o que, segundo Gadamer, fundamenta a consciência estética como tal. Ao fazermos isso, vemos como elemento basilar da consciência estética parte do pensamento crítico kantiano, o que nos leva a abordar brevemente alguns aspectos da trajetória reflexiva de Kant.
A análise da experiência artística ocorre na obra chamada Crítica da Faculdade do Juízo, mais precisamente na primeira parte do escrito, intitulada analítica do belo. É importante ter em vista que nesta obra Kant nos traz as faculdades superiores, que são divididas da seguinte forma: entendimento, razão e faculdade de julgar. Em seguida o filósofo apresenta o sentimento de prazer e de desprazer, bem como a faculdade de desejar. Ao desdobrar esta discussão, Kant mostra que cada uma dessas faculdades [prazer, desprazer e faculdade de desejar] se submete às leis de uma das faculdades superiores do conhecimento. Vejamos como isso ocorre: o entendimento legisla sobre a faculdade de conhecer, a razão legisla sobre a faculdade de desejar e, por fim, a faculdade de julgar legisla sobre o sentimento de prazer e de desprazer. Cabe que atentemos para o fato de Kant apresentar estas faculdades como aparentadas, mesmo que atuem em esferas diferentes. Com isso, o filósofo nos mostra que estas faculdades são próximas entre si, formando ordenações internas que se articulam, se relacionam e podem ser compreendidas, em alguns casos, por analogia [como veremos adiante].
Kant busca demonstrar como se processa a dedução dos juízos sobre o belo. Estes juízos são o que o autor denomina como juízo de gosto.
No juízo de gosto quanto ao belo, Kant nos mostra que o prazer da beleza não se baseia nas sensações geradas pela existência material do objeto nem tampouco em conceitos. Tendo em vista que todo interesse deriva de particularidades empíricas e materiais dos objetos, vemos que para Kant o juízo de gosto tem como característica o desinteresse quanto à concretude ou finalidade a que se destina o objeto. “Gosto é a faculdade de ajuizamento de um objeto ou de um modo de representação mediante uma complacência ou descomplacência independente de todo interesse. O objeto de tal complacência chama-se belo”.[2] [Em linhas gerais, a palavra complacência é usada aqui por Kant no sentido de uma sensação de prazer ou dor] Segundo Kant, consideramos belo um objeto que apraz sem ter a mediação de conceitos ou finalidade. Portanto, no juízo de gosto quanto ao belo temos um tipo de conformidade a fins sem fim, pois o objeto tido como belo parece existir conforme a um fim. Tendo em vista que um objeto é considerado conforme a um fim quando sua existência se baseia em conceitos, no caso dos objetos tidos como belos, é como se tivessem sido concebidos com a finalidade de gerar prazer ao sujeito, mas não é o que de fato ocorre. Assim, vemos que Kant nos mostra que o fundamento da beleza está em um tipo de conformidade a fim, mas esta existe sem que nenhum fim seja de fato encontrado para o objeto. Isso tanto do ponto de vista objetivo quanto do subjetivo.
“Logo, nenhuma outra coisa senão a conformidade a fins subjetiva, na representação de um objeto sem qualquer fim (objetivo ou subjetivo), conseqüentemente a simples forma da conformidade a fins na representação pela qual um objeto nos é dado, pode, na medida em que somos conscientes dela, constituir a complacência, que julgamos como comunicável universalmente sem conceito, por conseguinte, o fundamento determinante do juízo de gosto”.[3]
Desse modo, o prazer gerado pelo belo só pode ser estabelecido a partir do uso das faculdades de conhecimento da estrutura subjetiva. Na analítica do belo Kant se esforça para demonstrar como isso é possível e afirma que o fundamento de determinação que nos leva a considerar determinado objeto como belo é um tipo de disposição desde a qual se relacionam as faculdades de conhecimento.
Como vimos, nem toda conformidade a fim que captamos é entendida desde um fim existente de fato para explicá-la. Em geral a conformidade a fim de um objeto é alcançada desde um processo de determinação esquemático no qual a sensibilidade capta o que se tem diante dos sentidos e o que é captado passa pela imaginação visando encontrar um princípio de determinação para o mesmo no entendimento, este princípio é o que Kant chama de conceito. Se admitimos que existe algo como um princípio de causalidade no objeto chamado de belo, vemos que este princípio não pode ser encontrado no entendimento. Contudo, como indicamos brevemente acima, Kant indica que há semelhanças entre o modo como se estabelece o juízo de conhecimento e o juízo estético de gosto.
Tanto o juízo de conhecimento quanto o juízo de gosto podem possuir um assentimento universal, pois em última instância o juízo de gosto possui como fundamento a faculdade do entendimento. Vejamos isso mais de perto.
Na captação da multiplicidade da intuição sensível, ocorre a subsunção a um conceito do entendimento através do esquematismo da faculdade da imaginação. Assim, a verificação da correlação entre o percebido e o conceito ocorre pela mediação do esquema, que é um tipo de regra que a imaginação se utiliza, desde o conceito, para compor um exemplo singular. Dessa forma, vemos que o juízo determinante repousa em conceitos determinados pelo entendimento e por isso é tido como objetivo e invariável de sujeito para sujeito. Essa invariabilidade permite um tipo de comunicabilidade universal a partir do conceito objetivo. Visto isso, vejamos como isso ocorre no juízo de gosto. Neste caso, segundo Kant, as mesmas faculdades subjetivas são colocadas em curso, contudo elas não atingem o objetivo de estabelecer um conceito quanto ao juízo de gosto. “As faculdades de conhecimento, que através desta representação são postas em jogo, estão com isto em um livre jogo, porque nenhum conceito determinado limita-as a uma regra de conhecimento particular”. [4] Segundo Kant, a representação dada pelo juízo de gosto não unifica entendimento e imaginação, mas alcança assentimento universal através da estrutura peculiar segundo a qual as faculdades se relacionam diante de um objeto tido como belo. Desse modo, as faculdades esquematizam livremente, sem conceito, estando entregues as suas capacidades produtivas.
“Mas o esquematismo é sempre o ato de uma imaginação que já não é livre, que se acha determinada a agir conforme a um conceito do entendimento. Na verdade, a imaginação faz algo diferente de esquematizar: manifesta a sua liberdade mais profunda refletindo a forma do objeto, ela joga-se de certo modo na contemplação da figura, torna-se imaginação produtiva e espontânea. Eis, pois um acordo entre a imaginação como livre e o entendimento como indeterminado. Eis um acordo igualmente livre e indeterminado entre faculdades”. [5]
Segundo Kant, a partir desse livre jogo ocorre uma vivificação do ânimo e um tipo de ajuizamento peculiar que nos fornece uma possibilidade de assentimento universal desde a forma a partir da qual todos os seres humanos se relacionam – do ponto de vista de suas faculdades subjetivas – com os objetos belos. Kant presume algo de absoluto nesse sentido, a comunicabilidade do juízo de gosto se funda no fato de, na concepção do filósofo, todo sujeito ser capaz de usufruir dessas faculdades[6]. Ao passo que quando isso não ocorre é devido ao uso inadequado das capacidades subjetivas constitutivas da estrutura subjetiva de todo ser humano. “O juízo de gosto imputa um assentimento a qualquer um; e quem declara algo belo quer que qualquer um deva aprovar o objeto em apreço e igualmente declará-lo belo”. [7] Com efeito, o prazer que julgamos comunicável e o assentimento comum para esse juízo, são possibilitados pelo acordo entre as faculdades referido acima. O livre jogo entre imaginação e entendimento não pode ser conhecido conceitualmente, mas pode ser sentido pelo sujeito onde acontece este livre jogo. Convém pontuar que este acordo não presume nenhum tipo de submissão de uma faculdade diante da outra, pelo contrário, cada uma das faculdades (imaginação e entendimento) fica entregue de modo livre as suas capacidades, cada uma por sua conta. Em última instância, segundo Kant
“somente sob a pressuposição de que exista um sentido comum (pelo qual, porém, não entendemos nenhum sentido externo, mas o efeito decorrente do jogo livre de nossas faculdades de conhecimento), somente sob a pressuposição, digo eu, de um tal sentido comum o juízo de gosto pode ser proferido”.[8]
Vemos nas indicações de Kant que o sentido comum é necessário para que o juízo de gosto quanto ao belo possa ser enunciado. Portanto nosso percurso mostrou que o livre jogo entre as faculdades subjetivas tomadas como existentes em qualquer sujeito mesmo que não utilizadas nas mesmas condições em todos, podem abrir caminho para um assentimento universal e objetivo do juízo de gosto desde a analogia com o modo como as faculdades se relacionam na enunciação de juízos de conhecimento. Assim, comunicabilidade do juízo de gosto é garantida pelo modo como as faculdades operam em qualquer sujeito.
Após essa breve incursão ao pensamento kantiano, vejamos o que Gadamer nos indica quanto ao juízo.
A “sã compreensão humana”, de vez em quando também denominada “compreensão comum”, é, de fato, caracterizada decisivamente pelo juízo. É isso que diferencia um tolo de uma pessoa inteligente? O fato de aquele não possuir nenhum juízo, isto é, o fato de ele não poder subsumir corretamente e, por isso, de não ser capaz de aplicar corretamente o que aprendeu e sabe.[9]
Assim, o juízo é estabelecido como uma virtude fundamental do sujeito. Esta virtude se mostra, segundo Gadamer, como algo que deve ser exercitado de caso a caso, sendo uma capacidade tal como nossos sentidos. Embora, no que concerne ao juízo de gosto, seja inviável estabelecer uma demonstração conceitual relativa aos mesmos. Nesse sentido, ocorre uma delimitação do conhecimento conceitual que funciona também como uma demonstração de que o juízo estético fica restrito ao julgamento dos fenômenos relativos à arte e ao belo, não sendo possível a extração de conceitos destes juízos. Para Kant, não podemos ter o juízo estético como meio de acesso a verdade, pois para ele a verdade é a adequação do conhecimento ao seu objeto de modo tal que seja possível, assim, demonstrar a verdade conceitualmente. Convém dizer que este modelo de verificabilidade também caracteriza a verdade na chamada ciência moderna. E, não obstante, segundo Gadamer, não podemos “(...) esperar o fundamento de determinação do juízo de gosto da força de argumentos, mas somente da reflexão do sujeito sobre seu próprio estado (de prazer ou desprazer), com rejeição de todos os preceitos e regras”.[10] Segundo o que nos indica Gadamer, podemos notar sem dificuldades que a finalidade das elaborações de Kant é deixar claro o modo como se dá a recepção do que chamamos de experiência estética, que é: centrada exclusivamente no âmbito da estrutura transcendental do sujeito. Nesse sentido, ao captar um objeto artístico, o sujeito apenas se ocupa dele usufruindo do livre jogo entre as faculdades de imaginação e entendimento. Quanto à noção de gosto, Gadamer afirma que esta aparece como um princípio próprio do Juízo, sendo atributo do sujeito que julga com vistas a captar e alocar o visualizado a partir das categorias da estrutura transcendental que Kant estabelece. Com isso, os fenômenos passam a ser enquadrados desde premissas contidas na própria estrutura do sujeito. Nesse, direcionamento, na visão de Gadamer, Kant indica que o sujeito se determina como um eu consciente de si, sendo o sujeito primeiro do conhecimento e da ação[11].
“O que Kant de sua parte, através de sua crítica do juízo estético, legitimou e queria legitimar, era a universalidade subjetiva do gosto estético, na qual não se encontra mais nenhum conhecimento do objeto” (...). [12] Gadamer aponta como conseqüência desta subjetivação radical o embasamento desde o qual a consciência estética ganha autonomia. Esta autonomia acaba por tornar infecunda a lida com a experiência da arte, pois um caráter de atemporalidade se instaura desde então. “É assim que, através da ‘consciência estética’, a obra perde o seu lugar e o mundo a que pertence por se tornar parte integrante da consciência estética.” [13]
Bem, Gadamer não deixa dúvidas em afirmar que a consciência estética é a capacidade que o sujeito possui de julgar a experiência artística desde seu aparato cognitivo independente da época e do lugar onde se encontrem ambos. Sendo, portanto, uma capacidade universalmente dada ao sujeito que julga e classifica a experiência em detrimento de qualquer vinculação contextual quanto a si mesmo e quanto à obra de arte, o que é um equívoco do ponto de vista da hermenêutica gadameriana,
Segundo o filósofo, a consciência estética se mostra vinculada ao modelo de verdade estabelecido pelas ciências, de modo que toda experiência que não se enquadre nesse molde deve ser desconsiderada em seu estatuto de validade. Nos dizeres do próprio filósofo “Não poderemos fazer justiça a experiência da arte do ponto de vista da consciência estética (...)”.[14] Gadamer acredita na possibilidade de uma relação com a arte onde não haja a prevalência do sujeito que se encontra diante da obra, desde a consideração do jogo que se estabelece entre os horizontes daquele que concebe a obra e daquele que a interpreta. Com vistas a reafirmar a posição de Gadamer frente ao problema exposto, vejamos o que nos diz a citação a seguir: “A experiência da arte não poderá ser cumprida com o descomprometimento da consciência estética”.[15] Voltando nossas atenções para o termo ‘descomprometimento’, podemos notar que o que chamamos de obra de arte e vivenciamos esteticamente repousa sobre a abstração decorrente do modo de ser da consciência estética. A abstração caracteriza justamente o arrancar toda experiência estética de seu contexto e desvalorizar o jogo que se estabelece entre quem está diante da obra com a mesma. “Pois que na consciência estética encontramos as feições que caracterizam a consciência formada: elevação ou rejeição imediata, deixar e fazer valer aquilo que não corresponde à própria expectativa ou à própria preferência.” [16] Aqui Gadamer faz menção a pretensão de neutralidade diante das perspectivas históricas e pessoais que aquele que interpreta a obra desde a consciência estética se encontra, ratificando que no domínio da consciência estética não há relação alguma com o contexto a partir de onde sempre se encontram a obra e aquele que se posta diante da mesma.
Diante disso, Gadamer assume a tarefa de trazer à luz um modo de lida com a experiência da arte que possa estar fora do domínio restrito da estrutura subjetiva e da abstração da consciência estética. O desafio passa a ser a demonstração de que o papel ocupado pelo sujeito participante da experiência artística não pode ser visto de maneira tão centralizada como ocorre desde o pensamento de Kant. Pelo contrário, Gadamer aponta a primazia do jogo da experiência frente à posição dos extremos envolvidos no processo. “O jogo não surge na consciência do jogador, e enquanto tal é mais do que um comportamento subjetivo” [17]. Esta passagem aponta para um redirecionamento do modo de lidar com a obra de arte, pois, como vimos acima, a obra de Kant culminou numa absolutização da estrutura subjetiva na relação com a arte. Este novo modelo tem em vista que a experiência da obra de arte não deixa inalterado aquele que se encontra diante da mesma, o que demonstra a impossibilidade de um componente subjetivo, previamente conformado, para julgar o fenômeno artístico. Para Gadamer, desde esta constatação, existe a possibilidade de compreender melhor o que nos vem ao encontro nessa experiência. Doravante: “O sujeito do jogo não são os jogadores, porém o jogo, através dos que jogam simplesmente ganha representação.” [18] Segundo Gadamer, o atrativo do jogo é que ele se assenhora do jogador conduzindo este por caminhos desconhecidos pelos quais o participante se deixa levar mesmo diante do risco eminente de não poder assegurar-se de si. Esta maneira de vivenciar a arte pode demonstrar a verdade que a mesma nos traz ao encontro.
“(...) a obra de arte é uma provocação para nossa compreensão porque se subtrai sempre de novo às nossas interpretações e se opõe com uma resistência insuperável a ser transposta para a identidade do conceito.” [19] Desse modo, Gadamer justifica sua opção temática pelo caráter provocador e inovador que a experiência artística resguarda, e isso aparece como enriquecimento para sua hermenêutica filosófica.
[1] Texto concebido para ser apresentado no III Simpósio de pesquisa e extensão em filosofia – UFES.
[2] Idem. Pg. 54.
[3] Idem. Pg. 67.
[4] Idem . Pag. 62
[5] Deleuze, Gilles. A filosofia crítica de Kant. Reimpressão. - (O saber da filosofia; 3) Edições 70. 2009.
[6] Seria cabível abordar alguns desdobramentos da primeira crítica kantiana (Crítica da razão pura). Mais precisamente à dedução transcendental da obra referida. Mas tentando respeitar os limites desse trabalho de conclusão, isso ficará para outra ocasião.
[7] KANT, Immanuel. Crítica da Faculdade do Juízo. Tradução de Valério Rohden e Antônio Marques – 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008. Pg. 83.
[8] Idem. Pg. 85.
[9] GADAMER. Hans Georg. Verdade e método; tradução de Flávio Paulo Meurer. – Petrópolis: Vozes, 1997, 2ª edição. Pag. 76.
[10] KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do Juízo; tradução de Valério Rohden e Antonio Marques. – 2.ed. – Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995. Pag. 132.
[11] Aqui vemos a necessidade de um esclarecimento. Na acepção kantiana este termo é “empregado logicamente para falar do ‘gênero sujeito’ ou daquilo de que as coisas são predicados, possui, assim, uma função lógica; também é usado para designar a matéria e como um modo de designar a substância como o ‘sujeito primeiro’ ou aqueles seres que ‘são denominados substância porque não são predicados de um sujeito, mas tudo o mais é predicado deles’”. (CAYGILL, 2000)
[12] GADAMER. Hans Georg. Verdade e método; tradução de Flávio Paulo Meurer. – Petrópolis, RJ: vozes 1997, 2 edição.Pag. 91.
[13] Idem. Pag. 155.
[14] GADAMER. Hans Georg. Verdade e método; tradução de Flávio Paulo Meurer. – Petrópolis, RJ: vozes 1997, 2 edição.
[15] Idem. Pag. 169.
[16] Idem. Pag. 151.
[17] Idem. Pag. 25.
[18] Idem. Pag. 176.
[19] GADAMER, Hans-Georg. Verdade e método II: complementos e índice; tradução de Enio Paulo Giachini; revisão de Marcia Sá Cavalcante Schuback. – Petrópolis, RJ: Vozes; Bragança Paulista, SP: Editora Universitária São Francisco, 2002. Pag. 15.
Nenhum comentário:
Postar um comentário